在任何一个科学领域，谈论方法——也就是说，提倡一种方法却无法表明它怎样导致具体的结论，却无法证明它并不是一种从理论推衍出来的幻想——都是很危险的。方法必须经过检验,它们必须获得应用：它们就像机器出来一样，除非人们能够应用这些机器，否则发明它们就毫无用处了。因此，如果现象学美学像一张为了将来付帐而开出来的支票那样只不过是一个方案，那么，专门对“美学中的现象学方法“进行特殊的研究就是瞎胡闹。但是，今天情况已经不再是这样。通过在美学中实际运用于一种以上的研究，现象学方法已经经历了这种检验。
的确，现在这种方法已经过于为人所知了，因此，如果有人想要理解它，那么他必须首先设法超越那堆积如山的各种误解。人们有时把现象学方法当作这样一种方法来批评，认为它只不过试图把各种概念区分开来,并且确定各种事物本身的意义——例如，冯特就曾经提出过这种反对意见。另一方面，也有一些人的看法与此刚好相反：他们认为现象学方法试图作为“敏锐的”直观的一种背景发挥作用。这种“敏锐的”直观希望在不涉及对它的各种论断进行验证的条件下发挥作用——新康德学派有时就提出这种指责。不仅那些实证主义者声称运用了种种现象学方法，而且那些野心过分膨胀的形而上学家也这样做。由于这种由对现象学方法的相互对立的定义所造成的混乱,因此，无论这些讲演的展开在思想上和结论上有多么丰富，看来用一种声称只不过是一种枯燥乏味的方法论研究，用一种对美学中的现象学方法的明确阐述来打断讲演的展开，或许毕竟不是极不明智的。
在“美学”这个一般性名称下面，人们所理解的有三种性质各不相同的学科：1.美学是一种独立自足的特殊学科；2.美学是一种哲学学科，以及3.美学是运用其他各种科学的领域。
就这三种美学理论形式而言，作为一种哲学学科的美学在很长一段时间内延伸到其他两种美学学科之中去了，并且使它们黯然失色。在谢林、黑格尔和叔本华、爱德华·冯·哈特曼看来,美学的哲学特性是毋庸置疑的。只是在黑格尔的体系破裂以后，当哲学不得不标出一个有限的领域的时候，它才不得不(从费希纳的时代开始)把它在美学领域中所扮演的领袖角色拱手让给心理学。然而，即使在那个时候，美学也还没有变成一种独立自足的特殊科学。由于正是这后一种美学类型构成了运用现象学方法的主要领域。因此，我们最好通过把从历史的角度来看十分重要的各种美学形式放在一边，把美学当作一种独立自足的特殊科学来开始我们的论述。
像其他任何一种特殊科学一样，美学也是由于某种特征被确定为一个统一整体的:这种特征把它的领域与其他科学的领域区分开来。使自然科学成为统一整体的特征是从属于外在自然的特征；历史科学的特征则是历史性事件。对于作为一种独立自足的特殊科学的美学来说，任何一个人都不会对下面这个把它的领域和其他科学的领域区别开来的特征有什么怀疑；这种特征就是审美价值的特征(在这里以及在以下的论述中，“审美”价值也应当毫无保留地被理解成为“艺术“价值)。每一个可以贴上审美价值标签的事物——每一个可以作为美的或者丑的、独创的或者琐屑的、崇高的或者普通的、雅致的或者粗俗的、高贵的或者卑贱的等等东西来评价的事物，诸如诗歌、音乐作品、绘画和装饰、人和风景、建筑、花园设计、舞蹈——都是作为一种特殊科学的美学的领域。
但是，审美价值或其他任何一种价值的缺乏并不属于那些作为真实客体的客体，而是属于它们作为现象被给定的范围。它属于那些构成一种和谐音的感官方面的音响——那些作为现象的音响，而不属于那些被人们认为构成空气振动的音响。一座雕像作为一堆真正的石头从审美的角度来看并没有什么意味，但是，它作为提供给观赏者观赏的东西，作为对一种有生命的事物的再现，在审美的方面却是有意味的。而且，无论扮演巫女的歌手是否年老丑陋，这从审美的角度来说都无关紧要，她那年轻而又充满朝气的外表只取决于服装式样、化妆术、以及舞台脚灯的效果——在这里重要的是外表，而不是现实的东西。
因为审美价值不属于一个客体的真实的侧面，而是属于这个客体的观象的侧面，这样，作为一种特殊科学的美学所具有的富有特色的任务就可以拟定出来了。首先，我们必须从这些审美客体的现象的侧面出发来研究它们。我们说以下的话也许会显得琐碎啰嗦，即以这种方式研究美学必须把那些审美客体当作现象来分析。但是，我们考虑一下美学史——即使我们只把美学当作一种特殊的科学来考虑——就可以看出，这样一种从现象出发的思想无论如何并没有被人们认为是理所当然的。在美学中存在着许多种倾向，它们在它们的理论核心树立了这样的观念，即审美对象是一种外貌，是一种幻相。但是，只要人们把这种幻相概念引进到美学之中去，那么，得到分析的就根本不是审美现象，而是被引进的审美对象的那些现实的侧面。如果把审美对象当作一种现象来考虑，那么这种客体就不是一种幻相。例如，就幻相而言，当人们把月亮看作是与一个盘子一般大的时候，某种并不具有的现实性质就被归之于现象。另一方面，就审美而言，人们不会将一幅绘画中的风景视为现实的东西，视为某种后来被证明不是实在的实在的东西，而会认为它是一种再现出来的风景，是一种作为被给定的东西再现出来的东西。因此，一旦这种幻相概念，这种关于给定的现实与实际上的非现实之间的对照的思想引进到美学之中来，我们就离开了审美现象的领域。
再举另外一个例子。心理学美学有很大一部分内容把艺术作品看作是各种知觉的复合；例如，它把一幅绘画看作是各种色彩知觉的统一，是各种形式印象的统一，是各种印象的联合和混合的统一，由于有这样一种概念，关于现象的观点就被人们抛弃了。被给定的东西不是感觉，不是各种印象的联合或者混合；相反，被给定的东西是各种客体——是被再现的各种风景，各种乐曲，各种人类，等等。因此，如果我们想寻找一幅风景画所具有的价值的基础，例如，我们就可以在这幅风景画的基调中，在展现色彩或者分配色块的方式中找到它。简而言之，我们纯粹是在那些直接在现象中表现出来的特征之中找到这些价值的。因此，我们只有回到这些构成了作为一种现象的艺术作品的特征上去，作为一种特殊科学的美学所具有的问题才能够得到解决。
不仅如此——而这是关于反现象学观点的第3个例子，对于作为一种特殊科学的美学来说，我们还决不能考虑下面这种方法，它试图通过研究和分析经验来决定所有各种美学问题。例如，我们也许想知道什么东西构成了悲剧性事物的本质。如果我们随着亚里士多德（也就是说，如果我们只采纳亚里士多德的心理学发现而无视他对悲剧的客观描述）宣布说，悲剧性的事物唤起恐惧和怜悯，而且情感通过恐惧和怜悯就可以得到净化的效果，那么,我们所宣称的就真是对于这个问题的回答吗?对于闪电的本性是什么这个问题来说，回答闪电的本性就是当它击中某一个人附近的大地时会导致恐怖和畏惧，这难道不正是针对这个问题做出的一个相同的答案吗?在这两种情况下，答案所宣布的都不是一个事物是什么，而是它的心理效果是什么。构成悲剧的东西——例如，在莎士比亚那里——是戏剧性事件所具有的某些结构特征,因而是某种存在于客体之中的东西，而不是心理效果。这种心理效果问题是一个存在于作为一门特殊科学的美学的范围之外的问题。当然，对有关由审美客体引出的这些心理效果的问题视而不见，对有关艺术经验的各种问题视而不见，或者希望放弃人们在分析审美经验的过程中所做的所有那些改进——这些改进是尼采一生以及在此后近几十年间人们已经做出的，这都是愚蠢的。这里有一些确有根据的美学问题，只有它们不属于作为一门特殊科学的美学领域。毋宁说，它们以及许多其他问题——诸如艺术作品在艺术家的心灵以及在欣赏者的心灵中的起源问题，或者存在于领会艺术作品的个人之间的区别问题——都属于作为一种运用心理学的领域的美学。在这里，实际上除了现象学方法之外，所有这些通过最近一代人的心理学研究而发展起来的经验方法和实验方法，都得到了它们自己应得的荣誉。
但是，只有在从现象出发这一点上，艺术史学家和美学家的观点才是相同的。美学家感兴趣的不是个别艺术作品，不是波提切利的画布，不是莎士比亚的十四行诗，也不是海顿的交响乐，而是十四行诗的本质，交响乐的本质，各种各样素描画的本质，舞蹈的本质，等等。他感兴趣的是那些一般的结构，而不是特定的审美客体。但是，他也关心那些审美价值的普遍法则，关心那些美学原则在审美客体之中的体现。
但是，美学从其对审美客体的分析出发，怎样才能得出这样一些普遍的结构或普遍的法则呢？那种试图自上而下地得出结论、希望从某种单一的第一原理——诸如艺术即是模仿， 或者从审美角度来看，有价值的东西是多样性之中的统一——出发得出结论的方法很长时间以前就被人们抛弃了，而且没有必要再对此进行讨论。因此，看来人们尝试走与这种方法相反的道路。自下而上而不是自上而下地地研究美学问题，从归纳的角度出发进行研究，这是自然而然的。例如，为了确立悲剧的一般本质，我们就去考察索福克勒斯、拉辛、莎士比亚、席勒等人所叙述的悲剧事件，而且我们在每一个作家那里随处找到的就是悲剧的本质。
我们所提出的现象学方法的第一个标准是，它依附于现象，它的任务是研究现象。现象学方法的第二个标准是，它存在于人们对这些现象的领会过程之中，不是存在于它们那偶然的、个别的侧面之中，而是存在于它们的基本特性之中。现象学方法的第三个标准是，人们既不能通过演绎、也不能通过归纳来领会这种本质，而只能通过直观来领会这种本质。
但是，人们时常对这种现象学方法提出指责，难道它为了提出从直观角度理解本质的要求不是使所有事物都变得太容易了吗？看来，这样的直观是世界上最舒服的事情了。看来，它既不需要进行长期的研究，也不需要广泛地收集信息。你观看一部艺术作品，并且在其中观察到悲剧的本质；你拾起一幅素描画，并且在那里了解到素描画的本质。与需要研究相反，这里只需要直观；与需要信息相反，这里只需要直观；与需要证据相反，这里只需要直观。
这样的研究方法从两个方向上回避了直观所具有的那些困难：为了使我们能够从客体之中直观到一种普遍的本质，这个客体必须符合适当的条件，而且，在这个乐于探询的主体能够产生这种适当的直观之前，他也必须符合适当的条件。
如果我们把这个客体——一个艺术作品——当作一个整体来观看，那么，我们就根本不会处在一个能够使我们领会它之中的任何本质的位置上。为了使这样一种对本质的领会能够获得成功，我们必须分析这个客体。这又是现象学所具有的一个特性:即它并不仅仅意味着对那些复杂的客体进行观察，而且也意味着对这些客体进行分析。理解审美现象的本质并不像我们原来所讲的那个数学方面的例子那么简单，在那里，人们只需要把这个形象看作是一个普遍命题，即从任何一点出发的两条直线都可以相交。例如，只有经过长期的、令人厌倦的劳动以后，我们才能够分析出来那些构成艺术作品的悲剧性东西的特征是什么。而且为了能够清楚地领会悲剧所具有的那些根本标志，我们还必须考虑在其他艺术中存在的、其他时代或者其他人的悲剧：这些悲剧存在于历史事件之中，甚至也许会存在于自然之中。例如，要不然人们就会把席勒的一出悲剧所具有的特殊标志看作是悲剧性的东西本身的本质。不论是谁，只要他真正去分析一个个别艺术家的作品或者这个艺术家的个别作品，那么，他都会冒把那些偶然的、受时间条件限制的东西看作是根本性的，具有普遍意义的东西的危险。
从这种疏忽发展下去，还会出现其他的危险，这种危险还会从任意性和表述用语的变化之中冒出来。也许其他时代的人们称之为“悲剧”的东西与我们今天称之为悲剧的东西并不相同。在这里，我们必须确定，在“悲剧”这个简单的术语背后，是不是隐藏着一种与悲剧极为不同的东西，所谓悲剧性的东西在古典时代与在今天所指的是不是同一种东西，或者这个术语是不是包含了各不相同的现象，因为如果它包含了各不相同的现象，那么，人们由此对悲剧本质的分析就必然会导致各不相同的结论。所有这些方面都要求人们不仅仅是停下手来静观对象，而且要求人们具有综合性的信息，做好广泛的准备工作。
然而，难道对于现象学方法而言，这种历史发展真的只具有否定性的意味吗?难道这种方法本身真的只涉及本质，永远只涉及这种同一的永恒的东西吗？
就这个问题而言，我们想起了一个已经由人们争论过多次的难题：这就是现象学方法与历史之间的关系问题。我们这迄今为止所达到的出发点表明，悲剧的历史和悲剧的本质之间的关系只能存在于这一点上:这就像三角形那永远同一的本质只有在个别三角形中通过长度绝不相同的边线才能得到具体化那样，因此，悲剧那永远同一的本质（或者说，悲剧性的东西那各种各样变形的永远同一的本质）只有在索福克勒斯、莎士比亚、拉辛以及席勒等人那各种各样的悲剧形式之中才能得到具体化。对于这种本质概念而言，正是柏拉图式的理念处于教父的地位上，而且在柏拉图那里，就像在现象学之中一样，数学原型及其漠视历史的概念对于构成本质这个概念而言是具有决定性意义的。
这样认为当然是对的，即为了理解现象学方法的各种结论，不仅需要经过学习和训练，而且还需要有一种人们无法忽视的方法上的不方便:在这里，不存在有关人们所得出的各种结论的正确性的客观标准。这并不是说，运用这种方法所发现的那些东西本质上都是主观的，而只不过是说，我们不具有能够使反对这些发现的人心悦诚服的客观方法。如果一个人的幻象变得模糊不清了，如果他不具备那不可或缺的学习训练以及才能，那么，他就不会处在能够理解所达到的这些结论的正确性的位置上。他无法确信这些分析都是正确的。我们只能够努力使他觉悟起来；我们可以逐渐地引导他得出这些结论，引导他得到正确的主观心灵的框架。但是，我们却不能向每一个人具体展示这些结论，就像它们是有关植物、石头、或者物理实验的结论时我们所做的那样。
我们已经被我们可以称之为自然科学的民主特性(democratic character)的东西损害了——我们相信，只要人们付出了足够的辛勤努力，只要他们具备那种至少从理论上被假设是人们的一般才能的逻辑才能，那么，这些结论就必然适用于其中的每一个人。但是，从严格意义上来说，甚至在历史之中也不存在这样-种现成的适用性。任何一个人都可以形成对文字材料的理智理解,但是，理解诸如华伦斯坦、黎塞留、或者腓特烈大帝这样一种复杂的人类典型的能力却只是极少数人才具有的。一个只习惯于运用那些普通而肤浅的心理学范畴来思考的人，在任何一点上都不会接近于理解它们，即使在某种情况下一个伟大的历史学家已经想通了，情况也仍然是如此。从几乎比社会科学的范围更广阔的范围来说，那些建立在现象学方法基础上的学说本质上都是贵族式的学说。对于那些不具备这个方面才能的人来说，即使其他人早已经发现的那些基本特征，他们也无法看到。
现象学方法所具有的这种贵族式的特征，指出了人们在利用它的过程所遇到的一个困难，但是，却没有驳斥它的丰富内涵。如果它是适合于这些资料的正确方法，那么，我们就必须从容地处理它所可能表现出来的任何一方面的困难；当然，我们无论如何不能简单地因为一种方法的结论就采用这种不适当的方法，如果这些结论是正确的，那么，我们向那些不承认它们的人证明它们就容易得多了。
实际上，现象学方法确实实现了它的目标，这一点是通过下面这个事实表明了的，即在历史过程中，所有在美学和艺术理论中提供过有关持久性价值的那些真知灼见的结论，都是通过沉浸在资料的本质之中的现象学过程得出来的，尽管那些发现了这些真知灼见的人没有意识到这一点，并且把他们的结论归结于极不相同的基础，情况也依然是如此，因为这在很大程度上是由他们的时代决定的。就莱辛对诗歌和绘画所做的区分而言，他那站得住脚的结论就是通过无意识地运用现象学方法得出来的。一旦他为了有利于比较这两种艺术而抛弃了这种方法，他就开始犯错误了；例如，当他把色彩当作艺术客体的符号来考虑时情况就是如此。同样，除了康德那些解释对席勒的损害之外，席勒对柔媚和威严的研究，对崇高的研究，以及对素朴和感伤的研究，都是运用现象学方法进行分析研究的出色的例子。而且我们再举出一个例子，除了菲德勒(Fiedler)和希尔德布兰德的艺术理论具有显然极为不同的基础之外，他们理论中那些最出色的结论都是现象学方面的真知灼见。所有这些观念都既不是由人们通过自上而下的方法得出的，也不是由人们通过自下而上的方法得出的。
正是下面这个事实表明，现象学并不是在任何一种与其他方法毫不相干的条件下寻求自身发展的，即，以上这些真知灼见很可能是由现象学在那些其他方法居于主导地位的时代得出的。实际上，我们倒不如说，它恰好处在自上而下的美学方法与自下而上的美学方法之间。它像自下而上的美学那样，强调最尖锐深刻的观察所具有的价值，强调人们从非推理的角度描述确实的东西的愿望所具有的价值。但是，在它看来，所谓确实的东西不是人们偶然观察那些个别事例所获得的内容，而是人们应当发现的、通过特定的事例得到实现的本质。而在这一点上，现象学美学也是自上而下地研究美学的。因为美学怎样才能自上而下地得出它那些第一原理（例如，得出关于多样性的统一的原理）呢？表面上看，这种第一原理只能从那些形而上的论断中得出；实际上，它是通过人们下面的发现而产生的，即在一些例子中，审美的有效性取决于这样一种原理。一旦人们以这样观察一个个别事例所得到的东西为基础，直接得出一个普遍性的结论，他们就会犯错误；想要洞察这些材料的本质的倾向性被抛弃了，而人们迄今为止所得出的原理则被确立为美学的出发点。因此，当这种自上而下的方法选择“艺术即模仿”这个原理作为美学的基本原理时，它不仅得出了一个至少对绘画和雕塑的一个侧面有效的、洞察了绘画和雕塑的唯一原理的真知灼见，而且，它还在没有检验这种真知灼见的情况下，把这种真知灼见运用到所有各种艺术上去一一运用于诗歌，运用于建筑、音乐，运用于各种装饰艺术，并且因此而随心所欲地到处运用它。追求系统化的强烈冲动，想尽可能快地得到一个完整的美学体系的愿望，蒙蔽了人们的眼睛，使人们看不到各种价值和各种审美形式那五彩缤纷的本质。
甚至现象学美学也决不能完全拒绝系统化，但是，在它看来，决不能在一开始就提出一个体系来。它首先必须研究那些个别的事例。它必须在每一种艺术中、在每一个自然领域中，专门找出那些价值特性及其基本形式，之后它就会令人信服地表明，这些价值特性及其基本形式并不是构成混乱不堪的一团东西，而是构成了少数几个总是不断重复出现的美学原理；即使这些美学原理由于存在于艺术和自然之中的这些各种各样的价值特性和形式结构而具有极不相同的体现，情况也依然是如此。
我并不认为由于完成了这些哲学美学的任务，现象学方法就可以得出美学的最后结论，但是，它在某些必不可少的预备性研究过程中却可以发挥不可或缺的促选作用。对于哲学美学来说，存在着许多十分确定的成堆的难题，现象学方法正是针对这些难题而具有意味；它把审美世界的内容——各种审美客体和审美价值——当作现象提出来，并且通过作为一门特殊科学的美学，把这些内容本身纯粹当作现象来考虑。但是，这里还存在着进一步的考虑,即对于主体而言，它们作为现象才是现象；正是主体在一块画布上的风景面前把自身确立起来，主体从自身之中把悲剧性的东西产生出来，并且使这个事件充满了戏剧性。因此，我们又可以反映这些事实了，正是在这些事实之中，主体对这个现象世界的构造发生了。让我们把语词与意义之间的关系作为一个例子介绍一下。如果我们要考虑这个现象，那么，我们就必须说这个语词具有它的意义。但是，我们也可以通过这个现象对主体的依赖来考虑这个现象——正是主体把一个语词的意义赋予了这个语词，并且首先创造了这种包含在语词与意义的关系之中的相互关系。我们还可以对下面这些事实感兴趣——主体就通过这些事实创造了这种关系，这也就是说，对于我们的例子而言，我们还可以对这些把意义赋予语词的事实感兴趣，并且进一步对它们进行分析。在我们对那些事实和功能——主体正是通过这些事实和功能构造了审美的世界——进行分析的过程中也正是如此，它并不是一个有关偶然的个别事例（这种事例可以使我们的具体说明继续下去）的问题，有些人就是通过这种事例把某种意义偶然地赋予了某一个语词。我们所应当研究的正是这些从本质上说必然包含在情境之中的事实，语词本身正是通过这些事实获得了它的意义。这样一些有关构成的难题都是无法通过现象学对本质的研究来确定的，它们都属于作为一种哲学学说的美学的领域。
但是，对于美学中的现象学方法来说，这些难题所提出的第一个基本领域在于，把美学当作一门特殊的科学来研究论述。的确，在这种美学的特殊科学之中，也许人们会找到能够使现象学方法本身得到最出色的运用的领域。一旦那些有关现实的难题开始发挥作用（例如，就像在自然科学中所发生的那样），或者那些确实可以通过三段论演绎推理来展示的难题（例如，就像在数学中所发生的那样）开始发挥作用，那么，其他方法就会立即表现出来。美学科学是少数几个不关心其客体对象的实际现实的学说之中的一个，但是，现象的特性对于它来说却是决定性的。如果说现象学方法在什么地方可以得到表现的话，那么，它正是在美学这里可以表明它能够得出什么结论。
这篇文章的意向就在于，简明扼要地表明这种现象学方法试图做什么，以及它相信它自身能够做到什么，而不在于表明它在美学中已经做到了什么。在只谈论方法而根本不谈论结论的过程中，我觉得我就像集市上的店家伙计那样，只要过往的行人有可能下决心走进店来，我就喋喋不休地向他们介绍他们走进店后将会看到的每一件东西。你可以相信你如果真的走进店来你就会发现一切，你也可以高高地抬起眼皮走过去，但是，你只有实实在在地走进店来，你才能发现伙计是不是说了过多的奇谈怪论。因此，我已经指出的，对于现象学方法而言是最基本的东西的对每一个事物的最后证实，不在于那些方法论方面的讨论，而在于解决那些特殊的难题。可是，我在这里还不能把这些难题提出来。
因此，人们已经把审美现象贬低到日常生活的领域之中来了；他们已经把它那些并不重要的肤浅的侧面指出来，并且认为这些侧面就是审美现象的本质。而且，当这种审美现象所具有的特殊本性首先被剥夺之后，这里又出现了一件令人惊讶的事，即任何一个思想家在解释审美现象的过程中都会遇到困难，而且这些因循守旧的人又由于依然信仰那些奇迹而受到人们的嘲笑。
现代科学美学从一开始就遵循了这样一条忽视审美现象的道路。例如，作为心理学美学和实验美学(1876年)之父，古斯塔夫·特奥多尔·费希纳把他的研究建立在那种关于情感的原始理论基础之上,这种理论曾经对人们理解审美现象以外的心理现象产生过阻碍作用。每一个事物都被这种理论简单化了；在这里只剩下两种情感，即快乐的情感和痛苦的情感。因此，看来美学上的难以解决的难题都可以取消了，它可以“从科学的角度得到解释”。但是，这样做又付出了多大的代价啊!人们只需要粗略地读一下费希纳的《美学基础》,就可以看到这种简单化表现的是什么。
这种对审美现象的简单化并不只是在当代使思想家们误入歧途。不论在哪一个时代，只要这些解释根据一般的东西来设想独特的东西，它们就会得到人们的赞同。当亚里士多德把悲剧的效果描述成为恐惧和怜悯时，我们并不能确切地了解他的意思是什么。但是我们却知道，不论哪一个时代的解释者都把亚里士多德的解释当作对悲剧价值的简单化、把它放到日常经验的平面上来理解。恐惧和怜悯是众所周知的现象；在对悲剧进行体验的过程中，人们只需要确定他们所感受到的恐惧是为了自己还是为了悲剧中的人物就足够了。
但是，在以前的时代中，人们对审美现象的简单化比人们今天使审美现象与今天的精神和经验保持一致所达到的简单化少得多，之所以如此，不仅是因为化学模型使思想家们试图在每一个领域中都把那些复杂、特殊的东西设想成由各种简单要素组合成的化合物，而且也是因为我们这个时代特别适合于人们把审美现象简单化。为了从科学的角度探索有关审美现象的问题的最鲜明突出的形态，人们必须把审美现象当作一种有关特殊的本性和深度的现象来体验。但是，在绝大多数公众看来，审美现象却不具有这种特殊的本性。在他们看来，艺术除了使人快乐、给人带来乐趣之外没有其他目的；当他们打算去看一出戏剧的时候，除了这部戏剧的快乐和关切以外，他们所看到的只不过是同时存在的激动和放松。对于他们来说，阅读一部小说只不过是使自己的注意力转向消磨时间，而听一场音乐会则是一种使自已振作起来，转向那些令人快乐的情感的手段。在这些日子里，当审美经验的实践缺乏一种用来感觉它对一种特殊位置的需要的器官时，为什么美学理论根据一种存在于那些有关审美现象的现象之中的特殊位置应当走入歧途呢？
分析意味着简单化和贬低，这个假定得到了现代美学的这种刚好具有与它完全对立的观点的赞同。有关艺术的“神秘”概念——就像人们经常所称呼的那样，虽然这种称呼并不完全正确——与艺术的尊严和高贵性具有极为密切的关系，因此，它反对人们所做出的任何对它进行科学分析的尝试。它觉得这种分析是一种理智的破坏，是对情感的一种亵渎。这些神秘主义者就像那些单纯而又虔诚的妇女一样，她们既不想了解神学，也不想了解宗教心理学。美学中的神秘主义者也会以同样的方式既不接受关于艺术的“形面上学的神学”，也不接受关于审美效果的心理学。虽然他们也谈论艺术，并且认真对待艺术的各种难题，但是，他们所进行的研究却既没有产生合乎理性的结论，也没有导致分析。他们在赞美诗中把表现赋予了他们对于艺术的情感。或许他们通过那些时常只不过是结结巴巴的话，缓解了那存在于艺术经验之中的情感紧张状态以一种更原始的方式通过鼓掌赞许而得到缓解那样。或许他们反映了艺术，并且试图在说话过程中用这种反应来掩盖他们那内心的偏见，就像一个求爱者总是让他的心上人占据着他的心灵，从不停止对她进行思考那样。这些具有神秘倾向的思想家在赞美诗中寻找语词以赞美艺术，从而缓解他们那处于紧张状态之中，或者反映艺术的情感，但是，他们却从来没有科学地分析过艺术。
然而，对于科学美学来说，这样一些审美形式却决不是无关紧要的。它们曾经一再通过它们那对审美现象热情洋溢的侧面把自已突出表现出来，而那些更仔细认真的分析论述方式却没有涉及这些审美现象；它们对艺术和审美进行了一种新的阐发。而且，在那些人心浮躁的时代，它们时常有助于人们把审美现象的领域从被人遗忘的境地中拯救出来；正像它们在浪漫时代开始时所表现出来的那样，它们时常发挥与启蒙主义的倾向唱反调的作用，后者只把艺术看作是一种理解游戏，一场对话的主题，或者是一种教诲人的方法。
从起源来看，避免对审美现象进行科学分析的倾向并不总是神秘的。有时它是由于人们忽视了美学和艺术理论家的真正任务而产生的。人们一直认为，这些人的目标只不过是运用语词来解释审美效果的含义，来再现艺术所唤起的人们的情感印象。因此，人们把两种事物混为一谈了：这两种事物就是，通过使人们注意一幅绘画、一首诗、一出戏剧所具有的价值而使他们进入到艺术体验之中，以及对这幅绘画、这首诗、这出戏剧发泄胡言乱语。似乎他并不需要先分析一下这个艺术作品，就可以直接向听众或者读者提供这个艺术作品所必须表达的情感！因此，那些只包含部分科学内容的大众化的图书，只试图通过语词向读者暗示一种审美享受，这种审美享受与艺术作品所应当给人们提供的审美享受相似。而许多门外汉——在他们看来，真正对艺术作品进行分析所付出的劳动是过于紧张劳苦了——也只不过希望从艺术理论和美学中获得这样一种间接的审美享受。作 为这种观点的一个结果，一个非常讲原则的教育家，曾经于本世纪初在柏林的高等技术学校出于以下原因而解去他的教职。即在他看来，运用语言再现人对于一幅绘画的印象是毫无意义的，因为语言必定处在人对于这幅绘画的直接而又真实的印象背后。在这里，作为一种通过语言对艺术印象的重复，这个艺术理论概念已经被人们运用到了十分荒谬的地步。
另一方面，美学家与其他部门的科学家相比却处在不利的地位上。他不能像数学家那样任意地确定他的研究对象，而是与此相反，在他像化学家那样开始工作以前，他先得发现它们；但是，他也不能像化学家所能够做的那样展示他所发现的东西。他不能够把审美享受、悲剧或者艺术真实所意味的东西摆在人们面前，以使一种化学制品可以让人们感知的方式让人们感知这种东西。美学家必须依赖听众或者读者对审美价值的理解，而他在这一点上是与历史学家相类似的。但是，与历史学家形成对照的是，他根本不能依赖听众用他的话表述出来的对他理解过的同一个东西的理解。他无法断定听众所谓的“审美享受”指的是不是有一个人在某一个地方死去这个事件，也不能断定所谓“艺术真实”之中的真实指的是不是存在于人们对日常生活的一般感觉之中的真实。
这里存在着一个难题，人们既不能通过下定义，也不能通过展示它或者举例子而一举征服它。美学家只能一步一步地前进；他不仅需要严格进行理智方面的准备，而且还需要永远对这些审美现象本身保持高度的注意，这种要求比对那些从事研究关于外部自然界的科学，或者从事研究历史的人提出的要求要高得多，这就产生了一个悖论，即与那些其研究对象本身是平淡无奇的、逻辑的、并且质朴无华的科学相比，这种更关注人们直接经验到的客体对象的科学必须在理智方面更加谨慎，在概念方面受到更多的限制。
美学之所以必须在方法上比其他科学耗费更多的时间，这并不只是为了更鲜明突出、更准确地限定它的概念。对审美现象的理解本身就处在各种困难问题的包围之中，并且充满了各种矛盾；我们首先必须征服这些难题和矛盾。在一部论述物理学的著作中，首先谈论方法的那些章节都是多余的附属物——今天，以前几代人在物理学中为之奋斗的方法之战已经结束了。但是，在美学之中，这个方面的工作仍然需要我们去做。在这里，人们不能再把关于美学的认识论与美学本身彼此分裂开来。
毋庸讳言，我们在研究论述美学理论问题和评价外国美学理论观点时，总是要强调“从马克思主义美学的立场、观点、方法”出发，而对马克思主义美学的方法究竟是什么则语焉不详，不甚了了，以致于这句话有时竟成了某些人随处可用的标签。这无疑是很不够的、甚至是有害的。而从美学史上看，自费希纳提出以“自下而上的”理论演绎性美学研究以来，一百多年过去了，这两种美学研究方法各自的优劣长短也更清楚地展现在我们面前。在这种情况下，我们的美学研究向何处去？是继续以各种托辞而执这两种极端之中的一端，还是把这两种倾向机械含糊地拼凑在一起而提出“杂拌式的”美学理论?这无疑是现代美学研究的一个困境。我认为，走出这个困境的关键在于美学研究方法的探讨和变革，而盖格的这篇论述——当然不仅仅是斯人此论——足资我们进行这方面的研究时加以借鉴。
当然，无论盖格在这里论述的现象学美学方法，还是一般而言的现象学方法(关于这种方法，可参见美国著名现象学家马文·法伯的《现象学基础)，1962年英文版)，都不是完美无缺的。在我看来，现象学美学方法强调悬置成见、主体与客体统一、以及美学研究取向价值都不乏可取之处，但是，其强调少数原理普遍适用的绝对化倾向，强调主体构成意义的唯我论倾向、以及强调直观描述而忽视因果分析的直觉主义倾向则需要加以科学缜密的批判剖析。
总之，注意并且深入理解现象学美学方法，不仅有助于更加全国深刻地理解现象学美学理论，而且对我们研究马克思主义美学方法、开拓美学研究的新局面也有不容忽视的借鉴和启发意义。